Il (non) teatro di Antonio Rezza e Flavia Mastrella. Video-intervista

Antonio Rezza e Flavia Mastrella.
Antonio Rezza e Flavia Mastrella.

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Tra pochi giorni Antonio Rezza e Flavia Mastrella approderanno a New York con il loro spettacolo “Pitecus”. Dal 13 al 16 ottobre, sul palco del teatro La MaMa Experimental Theatre Club nel Village, i due artisti italiani porteranno in scena la loro prima opera teatrale, datata 1995 (guarda il trailer). L’estetica, il linguaggio e il metodo di lavoro di Rezzamastrella rappresentano, a distanza di quasi trent’anni dal debutto, qualcosa di unico nel panorama artistico italiano, distruggendo le regole della sintassi teatrale, cinematografica e artistica.
Pubblichiamo un’intervista, rilasciata in esclusiva da Rezza e Mastrella prima di partire per gli Stati Uniti, che indaga diversi aspetti del loro lavoro, che poi coincide con la loro vita.
Una lunga chiacchierata a tratti ironica, spietata, surreale e dissacrante come le loro performance sceniche.

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Se mi chiedessero di raccontare una vostra opera teatrale avrei notevoli difficoltà.
Lo spettatore si trova di fronte a qualcosa di inconsueto e l’inconsueto può infastidire perché non ci sono riferimenti, non ci sono appigli. Non credo ci sia nulla di simile, nulla di equiparabile alle vostre performance, mi sbaglio?
Antonio Rezza: No, non ti sbagli affatto. Fino a prova contraria, e la prova non arriva da trent’anni, quello che facciamo noi non lo fa nessuno.

Di solito per spiegare qualcosa che non si conosce si parte dalle definizioni ma il vostro è un teatro inclassificabile. È possibile spiegarlo?
Flavia Mastrella: È una forma di teatro involontario formato da Antonio che in realtà è un performer che porta in azione se stesso, con tutti i suoi contenuti e la sua personalità, e da me che faccio un lavoro di comunicazione visiva. L’unione di queste due discipline ha creato la nostra forma che si fonda sulla sintesi tra parola e comunicazione visiva.

Qual è il vostro manifesto artistico-politico?
R. Non esiste. Non abbiamo mai pensato a un manifesto ma è chiaro che siamo indipendenti, irriducibili, ortodossi fino all’ottusità. Siamo stupidi perché non abbiamo mai cambiato fin dall’inizio il nostro orientamento. E la coerenza spesso appartiene alle persone ottuse, ma se questa ottusità ci permette di fare quello che vogliamo, va bene. Bisogna essere ottusi, bisogna essere stupidi fino all’eccesso per avere una coerenza; che non vuol dire scarsa apertura di vedute ma significa credere in un comportamento, non in un progetto, che è lo stesso per tutta la vita. In altre parole far coincidere la vita con quello che fai ed essere ossessivi.
M. Di fatto la nostra è una lotta estetica perché combattiamo contro il cattivo gusto, contro la bruttezza sia interiore, che esteriore ed estetica.

A. Rezza in Fotofinish.
A. Rezza in Fotofinish.

Antonio ti definisci consapevolmente il più grande performer esistente, fino a prova contraria. Te lo chiedono spesso, qual è la differenza tra attore e performer?
R. È facile, l’attore serve uno stato d’animo, non è il suo e non vedo perché dovrebbe. Però lo serve a pagamento; abbiamo fatto un film sul Teatro Valle Occupato chiedendo agli attori perché si appropriano degli stati d’animo di persone che non conoscono. Il performer invece non ha stato d’animo, si attiva come un dispositivo. C’è un teatro delle macchine antichissimo, io sono un congegno, mi metto in moto. Non devo pensare a concentrarmi per entrare nello stato d’animo di qualcun altro; i personaggi che affollano le nostre opere non hanno stato d’animo. Si tratta di un congegno in cui tu sali, guidi, devi solo essere bravo a guidare, non sei servo, maggiordomo del sentimento.

Non interpreteresti mai un personaggio classico? Non ti vedremo mai nei panni di Amleto o di Estragone?
R. Sì, si possono interpretare anche quelli in modo performativo, senza sentimento. È possibile, è stato già fatto. Penso che Carmelo Bene non li interpretava con sentimento, era intelligente, non avrebbe mai fatto una cosa del genere. Penso che l’attore sia un sottoprodotto del performer e il politico un sottoprodotto dell’attore. Il politico usa gli stessi strumenti che usa l’attore, cioè va sui palchi per promettere il compromesso, quindi vorrebbe essere un attore. Io non mi spiego perché la gente va a sentire i comizi, cosa c’è di performativo se non la promessa di un domani meno sofferente, che poi è impossibile.

A. Rezza in Anelante.
A. Rezza in Anelante.

I tuoi personaggi hanno una caratterizzazione oppure lo spettatore vede sempre Antonio Rezza?
R. Io non credo che lo spettatore veda me perché se io fossi più importante di quello che facciamo sarebbe il fallimento di un ideale, io credo che veda quello che accade. Quello che accade è assurdo e si affeziona. Io non sono Antonio Rezza mentre faccio gli spettacoli, la performance è questo: quasi una forma di schizofrenia. Una scissione.
M. La performance è più vicina al rituale che alla rappresentazione.
R. Quando una persona viene a vederci mi auguro dica “vado a vedere ‘Anelante’, o ‘Fratto X'” non “vado a vedere Antonio Rezza” perché vorrebbe dire togliere prestigio al nostro lavoro, alla nostra esistenza, che coincide con quello che facciamo.

Nelle vostre performance non ci sono scenografie ma habitat. La creazione degli habitat avviene in modo indipendente? Flavia come fai a lavorare su un’opera che non ha una trama?
M. Io non sono una scenografa, sono un’artista figurativa quindi affronto le cose come allestimento, ambiente, habitat appunto. Faccio dei lavori di ricerca formale, di linguaggio e d’immagine per due, tre anni e l’ultimo movimento di queste ricerche è l’habitat per Antonio.

Mastrella e Rezza (Bahamut).
Mastrella e Rezza (Bahamut).

Studi i giocattoli per preparare gli habitat, per quale motivo?
M. Ho studiato i giocattoli per fare “Bahamut” e “7,14,21,28”; sono due spettacoli molto vicini e risentono di questa influenza del giocattolo. Li studio perché nel giocattolo trovo il futuro, il messaggio. I giocattoli sono educativi ed io capisco da lì che cosa accadrà fra tre, quattro, cinque anni, cioè quando quel concetto che è stato immesso nei bambini diventa realtà.

È più difficile con i giocattoli moderni?
M. No è più facile, molto più facile. Perché parlano talmente chiaro. Il linguaggio del giocattolo, del videogioco, che noi affrontiamo già da Pitecus, è molto più chiaro perché è più induttivo e più crudele, non lascia spazio alla fantasia e all’interpretazione. Per questo mi affido ai giocattoli, perché per quanto diano una linea da seguire lasciano la libertà interpretativa.

Leggo da una vostra vecchia intervista “La genesi del lavoro me l’ha suggerita Flavia Mastrella: esprimersi con alcune parti del corpo, incorniciando o escludendo il viso con dei passepartout”. Come avviene il processo creativo? Da quanto ho capito il primo passo è creare gli habitat, poi tu Antonio vivi in questi luoghi per circa un anno e a quel punto cominci a costruire il ritmo, i suoni, le parole.
R. Non necessariamente, io posso anche stare da solo. Poi lavoriamo insieme anche a Massimo Camilli che assiste alle mie prove; io improvviso davanti a lui prima che Flavia porti lo spazio. Quando arriva lo spazio, il 90% di quello che è stato improvvisato, che quindi inizia ad avere un sedimento narrativo, viene buttato via perché non va d’accordo con lo spazio. C’è questa idea di rimettere in discussione ogni passaggio, che la critica non afferra e non la afferra perché questa è la rivoluzione. Non credere nella prima idea, noi le prime idee le diamo ai poveri, non ci affezioniamo. Come si fa a fare un’opera sulla base di un’idea iniziale? Perché lì si ferma l’atto della creazione, si ferma proprio lì quando dai troppa fiducia al primo istinto, che magari ne nasconde altri sotto. Noi rimettiamo in discussione tutto dall’inizio, dal 1987. Dalla nostra prima mostra fotografica noi mettiamo in discussione ogni nostro passaggio attraverso quello successivo, non lo facciamo a posta, quello che viene dopo cancella quello che viene prima. Cerchiamo di strapparci l’opera dalle mani che è poi la condizione più oggettiva.

A. Rezza in Fratto X.
A. Rezza in Fratto X.

In che modo dialogate durante la preparazione di uno spettacolo? Vi stupite ancora a vicenda?
R. Sì certo. Perché non lavoriamo insieme dall’inizio, lavoriamo insieme soprattutto alla fine per creare il ritmo. Ecco perché io mi stupisco quando arriva l’habitat e Flavia si stupisce quando vede quello che io sono riuscito a fare nell’habitat in un secondo momento. Se lavorassimo insieme dall’inizio non ci sarebbe questa possibilità.
M. Sì certo, altrimenti la nostra collaborazione non sarebbe durata. Nessuno si affeziona al proprio lavoro, negli ultimi mesi rimettiamo tutto in discussione e questa fase è molto interessante perché inizi a vedere e a formare lo spettacolo, i ritmi…sono dei bei momenti.

Da circa 30 anni Rezzamastrella è sinonimo di una nuova estetica…
R. E siamo ancora giovani, è questo il problema dei nostri detrattori. Abbiamo iniziato quando eravamo piccoli, trent’anni sono tanti, li compiamo l’anno prossimo, ma non sono abbastanza.

Si può parlare di avanguardia?
R. Per la retroguardia sì. Io non credo nell’avanguardia, penso invece che esista una retroguardia che per sentirsi meno inadeguata preferisce dare dell’avanguardia a noi mentre noi siamo nei tempi, sono gli altri che stanno dietro. È facile attribuire la definizione di avanguardia perché non sei in grado di sostenerla.
M. I direttori dei teatri non capiscono. L’avanguardia non può esistere in questo momento in Italia perché non c’è coesione; l’avanguardia esiste quando c’è comunicazione. Noi siamo degli sperduti ricercatori. Si può parlare di avanguardia quando c’è un sistema di avanguardie.
R. C’è un individualismo di scarsa qualità.
M. Noi non siamo riusciti a trovare un luogo dove svilupparci di più se non nel teatro perché con il tempo è andato scemando quello che accadeva nei primi anni ’90, cioè che le gallerie aprivano le porte alle performance, a qualsiasi intervento teatrale, mescolando fotografia, teatro, performance. Si tendeva a mettere tutto dentro le gallerie d’arte o nei musei di arte contemporanea. Adesso si fa ancora ma le situazioni sono un po’ sciatte e di scarsa qualità. Il rigore dell’avanguardia non esiste, per questo noi non possiamo essere avanguardia.

Mastrella e Rezza sul set di Escoriandoli.
Mastrella e Rezza sul set di Escoriandoli.

Il teatro e il cinema non vi stanno un po’ stretti? Non avete il desiderio di portare le vostre performance anche in altri spazi?
R. Noi nasciamo nei musei e nelle gallerie d’arte. Il teatro è la soluzione più comoda perché c’è la possibilità tecnica di allestire uno spettacolo, è uno spazio relativamente libero. Anche perché se hai persone che ti seguono, e sono tante, un teatro lo trovi. Nel cinema invece, anche se riempi un cinema la sala non te le danno perché il cinema è in mano a delle lottizzazioni spietate.
Ora comunque ricominceremo ad auto-distribuire anche i film.
Il teatro è ancora libero, se sei indipendente fai quello che vuoi. Quello che cerchiamo di comunicare a chi inizia è che non avere un referente economico all’inizio ti dà una libertà maggiore. Questo non viene colto ed è un dispiacere. C’è l’affanno alla ricerca di soldi. Si può rinunciare ai soldi in un primo periodo perché si sviluppa una precarietà di pensiero che dà una dirompenza all’opera diversa. Noi in trent’anni abbiamo fatto così, o siamo due coglioni noi, oppure abbiamo ragione.
M. Noi viviamo in balia delle nostre esigenze artistiche.

Quante opere sono rimaste incompiute?
M. Tante sia nel cinema, che nel teatro.
R. Lo spettacolo è un distillato di quello che è stato creato durante le prove sia dal punto di vista dell’allestimento che da quello del parlato. Vengono buttate tantissime cose. Noi consumiamo idee, non ci affezioniamo a quella che sembra corretta.
M. Effettivamente con tutti i materiali che tiriamo fuori in tre anni di lavoro si potrebbero fare quattro, cinque spettacoli.
R. Ma se non passano quella verifica non li riprendiamo, non c’è interesse.
M. Noi prendiamo solo le cose più forti, quelle che ci danno un’emozione.
R. Io, che sul palco ci vado fisicamente, sarei incapace di salire su un palco con qualcosa che non mi ha divertito e non mi diverte nel suo essere diabolico. Quindi questa è un’assicurazione per chi ci vede, non faremo mai un’opera brutta perché fisicamente incapaci di manifestarla.
Se sto sul palco, ho la gioia del movimento e devo essere contento e felice di ogni movimento che faccio: deve darmi soddisfazione. Una felicità diabolica, infernale, perversa, se non raggiungessi quello, non andrei sul palco.

A. Rezza in Io.
A. Rezza in Io.

So che non costruite le vostre opere pensando al pubblico ma vi capita di immaginare il vostro spettatore-tipo?
R. No. Mai mancato così di rispetto al “tipo”.
M. No perché li vogliamo tutti, sono tutti desiderabili.
R. Noi facciamo le prove aperte: invitiamo trenta persone tre volte a settimana a seguire uno spettacolo che debutterà un anno dopo. Quindi le persone seguono tutto il percorso e grazie a quei corpi si modifica il ritmo. Arrivano da ovunque, non c’è un setaccio. Servono affinché io mi metta in moto e si riesca a fare quello sforzo che da solo sarebbe improponibile.
M. La cosa bella è che ognuno ci apprezza per un motivo diverso e questo è il trionfo della nostra mentalità perché noi costruiamo un lavoro molto interpretabile che continua a viaggiare nella fantasia di chi ci guarda. È la stessa cosa che accade tra me e Antonio, uno stimola la fantasia dell’altro per poi arrivare a un’emozione di scambio.
R. Poi ci copiano questo metodo e lo teorizzano, quando abbiamo iniziato noi le prove aperte non le faceva nessuno. Ci chiedevano “come fate a fare le prove aperte?”; ora escono compagnie apparentemente innovative che fanno le prove aperte e teorizzano il perché, quando sappiamo che lo hanno appreso da noi. È giusto farle, noi le consigliamo a tutti ma non serve teorizzare qualcosa che qualcuno ha già fatto.

Antonio c’è chi ti ha visto rispondere alla biglietteria del teatro Vascello agli spettatori che volevano acquistare i biglietti del vostro spettacolo. Durante il classico “marzo pazzerello” scherzi in modo molto provocatorio con gli spettatori.
Qual è il rapporto con il vostro pubblico?
R. Spogliarsi (riferimento a “marzo pazzerello” ndr) è una cosa che dà gioia quindi io lo faccio per me non lo faccio per loro, è questo il massimo rispetto. Per questo non potrei mai rinunciare alla presenza di chi vede, c’è un amore viscerale proprio perché non previsto. Non c’è un ponte, non c’è un congegno a due. Se loro amano quello che noi facciamo perché noi non ci poniamo il problema del loro amore, allora si scatena una passionalità, una sinergia, un’unione diversa, viscerale, legata, come diceva Flavia, al rito.
M. Al rito e alle forme di comunicazione. Non dobbiamo dimenticare che ogni nostro lavoro parla sei, sette lingue diverse oltre a quella parlata.
R. Dire che c’è un amore nei confronti di chi vede non significa leccare il culo a chi vede, perché è una sensazione inspiegabile vedere persone che si muovono emozionate per un’idea che tu hai avuto, bisognerebbe provarlo per capire che cosa succede. Parlo di idea in senso assoluto.

A. Rezza in Anelante.
A. Rezza in Anelante.

In realtà le vostre opere non sono comiche ma il pubblico sembra divertirsi, secondo voi ride anche se non capisce quello che sta vedendo?
M. Chi guarda capisce tutto, capisce quello che vuole, non deve capire una cosa specifica. È quello che li libera, è quello che li fa ridere. Sia la forma di libertà espressiva sia la drammaticità portata all’eccesso e sviluppata dal corpo di Antonio, che è un supercorpo comunicativo, diventano esaltanti, ironiche. Il nostro gioco è il capovolgimento dei concetti e l’esasperazione del luogo comune.
R. E poi speriamo che non capiscano, non puoi pretendere di capire. Perché capire quello che fa un altro? Io rimango più affascinato da quello che non ho capito, ho visto dei film di Tarkovskij che non ho mai capito e li ho rivisti.
M. Li hai sentiti, è un’altra forma.
R. Li sento, non li capisco ma non mi pongo il problema. Perché dovrei entrare in partecipazione con chi fa? Non è una cooperativa. Noi non lo facciamo a posta a non far capire.
M. Tra l’altro la strategia di non far capire è molto attuale; io vedo che la utilizzano in certi giochi. Prima si sforzavano di creare una storia, c’era uno spazio temporale, un richiamo alla realtà, ora è sempre meno significante.
R. Se vuoi realizzare un’opera inspiegabile devi avere il coraggio di farlo. Non realizzi un’opera inspiegabile e poi spieghi tutto nel programmino di sala così ti pari il culo rispetto a chi vedrà. È pieno di questi. Se tu fai una cosa per non farti capire e lo fai a posta, crei un codice con chi non ti capisce. Si tratta comunque di un codice. Noi non facciamo niente a posta.
Divertirsi poi è una pratica che crea fatica. Quando uso il termine divertirsi non lo faccio per alleggerire, per togliere spessore alla fatica, assolutamente. Divertirsi costa sacrificio.

A. Rezza in Bahamut.
A. Rezza in Bahamut.

In passato i vostri spettacoli hanno girato l’Europa: Avignone, Parigi, Madrid, Valencia e Mosca. “Pitecus” racconta storie di tanti personaggi, brutti somaticamente e interiormente.
Come è nata l’idea di portare “Pitecus” a NYC? Uno spettacolo del 1995, il più antico tra quelli che portate in scena.
R. Anche con pezzi del 1988, è antichissimo. Abbiamo scelto “Pitecus” perché lo spazio permetteva questo allestimento e perché preferivamo iniziare con il primo spettacolo.
M. E poi perché è uno lavoro prêt à porter, lo porti in valigia. È enorme e diventa piccolissimo.

Lo spettacolo sarà al 30% in inglese e al 70% in italiano?
R. 25% in inglese, in realtà manca poco tempo ma io sto studiando 10/20 minuti al giorno perché poi mi sale la noia di imparare dei suoni. Stavolta non mi sono posto il problema di imparare per otto mesi, non ho voluto sottopormi a questo stress.

Le altre volte invece hai studiato altre lingue?
R. In Spagna l’ho fatto tutto in spagnolo, in Francia ho fatto 10 minuti in francese, a New York faremo 20 minuti in inglese.
M. Ma forse anche 25 minuti.
R. Ma forse anche meno, non lo so (sorridendo). Se vai sul palco devi andarci in modo automatico, non devi pensare a quello che dici, come in italiano. Questo automatismo soffre del problema emotivo; se tu sai uno spettacolo in inglese a memoria e poi ti trovi gente che lo vede in inglese per la prima volta scatta una difficoltà emotiva che rompe l’automatismo e quindi sbagli. Quattro pezzi li imparerò, tutto lo spettacolo sarà comunque con i sottotitoli.

Locandina Pitecus.
Locandina Pitecus.

Quali aspettative avete?
R. Nessuna, ne abbiamo avute molte di aspettative.
M. Nessuna, non viaggiamo mai con le aspettative, più che altro siamo curiosi. Ormai abbiamo abolito le aspettative, per durare a lungo nel tempo non si devono avere aspettative perché in due la delusione diventa tragica.

Cosa potete anticipare del vostro nuovo film “Milano via Padova”? Ripercorre l’intuizione di Troppolitani?
R. Sì ma con molta più sintesi e cattiveria. In Troppolitani dovevamo preparare un pezzo a settimana, qui abbiamo i nostri tempi. Sono ancora più violenti e spietati, sono dei meccanismi, degli orologi anche quelli.
M. “Milano via Padova” è un film inchiesta che va in profondità nel concetto di razzismo. Abbiamo scoperto che almeno il 90% delle persone immigrate non conosce l’italiano, non sa parlare; per questo Antonio ha fatto cantare le persone, per metterle a confronto attraverso la cultura canora.

Sono i migranti a cantare?
M. Sia loro che gli italiani. E questo confronto ha sciolto molto, alla fine i razzisti stavano insieme ai non razzisti.

Uscirà nei cinema?
R. Stiamo cercando di farlo uscire nei cinema come un qualunque film. Di spazi occupati pieni della gente che portiamo ce ne abbiamo ma noi vogliamo uscire come qualsiasi altro film, è un diritto. Non come i ladri, di nascosto, senza farlo sapere alle case che distribuiscono perché c’è quel pertugio di un giorno. Noi non abbiamo rubato, quindi il film deve uscire come qualsiasi film.
Se troviamo, bene…
M. Tra l’altro molte persone hanno iniziato a fare auto-produzione, questo è interessante.
R. E auto-distribuzione.
M. Questo è interessante perché forse riusciamo a uscire da questo vicolo cieco dei produttori.
R. Che ci hanno fatto abbandonare il cinema per tredici anni. Ma adesso lo riprendiamo.

A. Rezza in Fratto X.
A. Rezza in Fratto X.

Leggo da un’intervista di Antonio: “All’università ho studiato Storia delle religioni, mi mancava la tesi in Storia del cristianesimo in cui volevo approfondire il significato clientelare della preghiera, dove il fedele chiede a Dio dei benefici instaurando quasi un rapporto che io definivo mafioso: tesi chiesta, rifiutata, e poi sfociata in un pezzo dello spettacolo Pitecus”.
Qual è il vostro rapporto con la religione?
R. Inesistente. A certi livelli di ragionamento non puoi credere che tu abbia qualcuno “sopra”. Non c’è una trascendenza, io non credo lucidamente in qualsiasi forma che abbia generato tutto ciò, non credo che siamo così evoluti da meritarci qualcuno che ci ha generato. Però mi affascinano molto certe figure religiose perché sono più evolute delle figure della commedia dell’arte, mi divertono di più perché c’è più dramma. Muoiono, sanguinano, Cristo ne è l’emblema. Dio entra sempre come suono ma anche come presenza, i primi dieci anni di insegnamento religioso rimangono là e tanto vale fargliela pagare.

Rispetto alla tua tesi.
R. Ci rapportiamo a Dio come se fosse un assessore ai lavori pubblici, chiediamo il minimo. Da lì deriva il difetto.
M. Io non credo ma ho studiato molto la forma di comunicazione dei cattolici, partendo dai gesuiti fino ai giorni nostri. Le loro predicazioni, li hanno inventati loro i mass media.
R. Prima dei nazisti.
M. Ho studiato anche la forma di comunicazione di Giotto, Masaccio, Michelangelo perché mi interessa molto.

Mantegna?
M. Mantegna non ha rispettato l’iconografia del momento, ha fatto una deposizione. Nessuno sognava di fare una cosa del genere perché era screditante per Dio, per Cristo. Poi li confondo anche Dio e Cristo.
R. Bhè in certi momenti si assomigliano.

A. Rezza in Fotofinish.
A. Rezza in Fotofinish.

Antonio penso alla tua performance in Fotofinish, credo sia una delle più impegnative dal punto di vista fisico. Come ti prepari/alleni per uno spettacolo? Qual è il rapporto con il tuo corpo?
R. Da qualche mese ho il preparatore atletico personale, si chiama Leda, è micidiale. Prima quasi non mi allenavo, giocavo solo a pallone. Passando gli anni devi allenarti un po’ di più perché è più difficile il recupero, però ancora c’è tanto da poter dare.

Quest’anno ricorre il ventennale di Escoriandoli, che ricordi avete del vostro primo lungometraggio?
M. Lo abbiamo rivisto recentemente anche insieme a te. Il film è bello, a distanza di anni mi è sembrato solo un po’ lento. Il lavoro è stato molto stimolante, avevamo trenta persone che seguivano il nostro lavoro quindi abbiamo potuto realizzare un’opera molto attenta, equilibrata. Avevamo un bravo direttore della fotografia, poi però troppe gerarchie.

Quella non è stata una produzione indipendente?
R. No, quello lo ha prodotto Galliano Juso, che aveva prodotto l’anno prima “Lo zio di Brooklyn” di Ciprì e Maresco. Tu vai sempre dalla parte dove vanno quelli che tu pensi siano affini e quindi magari incontri anche gli stessi produttori.
M. Ci contestavano anche il linguaggio.
R. Una menzogna così grande come quella di chi riproduce la realtà non esiste.
M. Hanno tante regole. Ad esempio, secondo loro, le persone non possono vedere le inquadrature un po’ storte. Questo mi diverte perché accade anche con il 3D, che ha ben altri problemi. Se giri in movimento delle scene in 3D non riesci a guardarle, sono sconcertanti.
Abbiamo fatto anche diversi esperimenti tecnici: ad ogni nuovo spettacolo facciamo delle riprese con nuovi supporti. L’anno scorso abbiamo registrato “Anelante” in 4k. Anche in quell’occasione quando chiedevamo più sprint per un’inquadratura, ad esempio curvandola un po’ in modo tale da acquisire maggiore profondità di campo, ci dicevano che non si fa.
R. Poi però le facevamo cambiare, le adattavamo.
M. La nuova tecnologia per assurdo sembra chiuda un’altra volta quella grande libertà di queste macchine qui (indicando la videocamera ndr).

Antonio Rezza.
Antonio Rezza.

R. I nuovi mezzi, più “pesanti”, diminuiscono la possibilità di espressione poetica.
Queste (le videocamere ndr) sono anche il male, perché seguendo il dogma dei danesi tutti hanno iniziato a girare con queste macchine, come se ognuno potesse fare il cinema. C’è stata un’inflazione che ha creato la paralisi a chi invece il cinema lo faceva veramente.
Tra l’altro non è più un discorso poetico o tecnico ma un discorso di relazione arrivare in quel cinema, o arrivare in quel festival.
Noi mandiamo i nostri film ogni anno a Venezia e a Roma, spesso lo stesso film, ci arriva ogni anno la lettera del direttore di turno che ci ringrazia ma che ci comunica che non è stato selezionato. Abbiamo tre o quattro lettere per lo stesso film, nemmeno li vedono perché altrimenti non risponderebbero sempre allo stesso modo per lo stesso film, ci direbbero ce lo avete già spedito, non lo vogliamo. Invece grandi complimenti ma mai selezioni. Ormai è diventato un discorso troppo relazionale per noi che abbiamo l’allergia alle relazioni inquinate.
Hai visto il film “Oscar insanguinato”? È la storia di uno che doveva prendere un premio per il teatro, non glielo danno, allora finge il suicidio davanti alla commissione e inizia ad ammazzare uno a uno tutti i critici che non lo hanno premiato; è bello perché tu stai dalla sua parte.

Con l’ultimo spettacolo “Anelante” avete dichiarato che si è conclusa una stagione, perché?
M. Perché il lavoro è corale e poi è un rito veramente forte. C’è un muro in scena che è una metafora schiacciante di questo momento storico. È molto drammatico e fa ridere tantissimo, forse è il più spietato nei confronti della realtà che dobbiamo subire in questo momento.
R. Sono d’accordo. Poi per la prima volta siamo in cinque in scena.
M. È un lavoro coraggioso, parla del G8, del G20. E li trasforma in cifre.
R. È sempre legato molto all’esattezza matematica. Ha una coralità che ci spinge verso nuove esperienze più collettive. Ecco perché in “Anelante” ancora di più non dici “vado a vedere Antonio Rezza” ma vado a vedere “Anelante”, perché ci si disperde. A novembre, se riusciamo ad ultimare il progetto, uscirà anche l’audiolibro.
M. In realtà questa visione limitata c’è solo in Italia perché non riescono a capire che si può fare qualcosa di diverso, in Spagna ad esempio la prendevano diversamente.

A. Rezza in Fratto X.
A. Rezza in Fratto X.

Nel corso di questi 30 anni quanto e come è cambiata l’offerta teatrale?
R. L’offerta si è involgarita, vanno in teatro i giornalisti, i politici; sono presenti in cartellone intendo. Va in teatro Saviano, è veramente una cosa assurda. Gente che ha già visibilità e che non ha un’urgenza e il teatro deve essere preso come un altare, per chi è credente. Non c’è un’urgenza per loro, hanno già tutto, non lo fanno perché non possono farne a meno. In realtà tolgono spazio a chi ne fa un’urgenza e questo è veramente grave e devono rispondere a loro stessi di questo, perché tolgono spazio a chi fa della questione dell’espressione sul palco una condizione di vita. Non è il nostro caso, noi gli spazi li abbiamo, ma tanti non trovano spazio perché sono occupati da chi non ha necessità. Oppure se sostengono di avere la necessità, la dimostrassero, ma la devono dimostrare a chi ne capisce, che può distinguere una necessità vera da una di facciata. Questo non lo puoi dire, questo non si può dire, in televisione una cosa del genere non la puoi dire. Che bisogno c’è inoltre, per un artista, di fare il direttore artistico, questo è un altro male che avvolge l’offerta teatrale. È sempre stato così. A noi lo hanno offerto tante volte, tantissimi artisti hanno le direzioni artistiche dei teatri, perché? Togli tempo a quello che fai, e se togli tempo a quello che fai non sei ossessionato da quello che fai. Oppure non togli tempo a quello che fai, fai sempre quello che fai, e allora non sei direttore artistico. Spesso lo fanno anche come un incarico di facciata, a noi hanno proposto di diventare direttori artistici di alcuni teatri dicendoci “mettete solo il nome, poi la stagione la facciamo noi”. Queste sono le proposte che arrivano, chiaramente noi non accettiamo perché se sei un artista fai l’artista. Non hai tempo per fare altro, se sei autentico.

foto-stefania-saltarelli
Perché credete che il teatro sociale andrebbe abolito e che solo l’arte autoreferenziale abbia un significato?

R. Perché è quella che passa alla storia. Dimmi chi è passato alla storia per aver creato impegno sociale attraverso l’espressione artistica.
M. Armando Punzo.
R. Lui lavora nel carcere, ma non so se regge la storia. Pittura, musica, cinema, teatro, se parliamo di cose che vincono il tempo non ce n’è uno che è diventato leggendario parlando dei problemi della società e non dei problemi dell’essere.
M. Man Ray e Duchamp; sono stati i primi a fare una specie di Blob.
R. Autoreferenziali anche loro.
Il problema poi è anche tecnico. Se si parla delle Fosse Ardeatine o del Vajont, tu comunichi attraverso un codice, cioè chi vede sa quello di cui parli. Senza quella conoscenza da parte di chi vede, lo spettacolo non andrebbe in scena. Questo è un elemento tecnico, se tu fai uno spettacolo per chi non conosce il Vajont, lo spettacolo non ha successo. Quindi crei partecipazione. Allora metà del diritto d’autore va a chi vede perché grazie alla sua conoscenza è possibile tecnicamente la realizzazione dell’opera. Non fa una piega, è un discorso tecnico. Oppure il biglietto costa la metà rispetto a quanto costa il nostro. Se noi costiamo dieci loro costano cinque, perché metà dell’opera si fa grazie alla conoscenza di chi vede, altrimenti non puoi partecipare. Gli spettacoli sull’Olocausto senza che uno conosca l’Olocausto non sono tecnicamente realizzabili con quel risultato, questa è un’analisi. Quindi c’è una possibilità: o metà dei diritti d’autore va a chi vede, oppure il biglietto costa la metà. Mi sembra giusto no?

Il rapporto con la politica?
M. Io penso di condurre una lotta estetica. Ho trasformato la mia valenza politica, l’ho introdotta nell’arte, faccio un’arte combattente.
R. Certo, siamo degli artisti combattenti, siamo dei guerrieri.
M. Combattiamo affinché sia vivo lo spirito critico e la fantasia.
R. Io non credo che la politica sia un’attività legata al pensiero superiore perché è troppo vincolata al compromesso e quindi è un’attività del pensiero inferiore. Qualsiasi politico se viene a parlare con noi lo distruggiamo in quanto a velocità di pensiero, ad incisività e a fantasia. Io non posso sopportare che un politico di 29,30 o 40 anni sia più popolare di noi quando non ha fatto ancora nulla. Non lo riesco a sopportare, a livello personale. Più popolare solo perché promette una vita migliore e questo non è possibile, diventa popolare perché promette una cosa irrealizzabile.
M. La politica affronta degli aspetti pratici mentre l’artista combattente tutto l’insieme, è più completo.
R. Perché non si organizzano delle tavole rotonde tra l’esponente politico più importante e gli artisti più veloci?

A. Rezza in Anelante.
A. Rezza in Anelante.

Vi considerate anarchici individualisti?
M. Anarchici sì, individualisti un po’ meno.
R. Io spero di esserlo, non vorrei dire alla fine della mia vita pensavo di essere anarchico e invece ero solo disinteressato, può darsi sia così. Un’illusione frustrata dal disinteresse.

In passato avete raccolto dei fondi per la Palestina attraverso i vostri spettacoli, per quale motivo?
R. Ho battuto un’asta il cui ricavato era destinato alla Palestina. Di certo non avrei battuto un’asta per Israele.

Quindi esiste un interesse anche per delle questioni sociali e politiche?
M. Certo, è anche nella politica così espressa che noi troviamo i nostri temi. La gente subisce la politica; noi facciamo “troppolitani” anche per sondare il terreno, per studiare come si sviluppa il tessuto sociale italiano, che sembra immobilizzato dal 2000.

“Troppolitani” era una trasmissione televisiva del 1999/2000…
M. Sì, poi abbiamo fatto un lavoro sul disagio mentale e uno sul corpo nudo, sull’esporsi. Lo abbiamo fatto sulle spiagge il 15 agosto. Questi lavori ci portano a vedere come subiscono la politica gli italiani, e i romani in particolare che sono una etnia completamente diversa.

Avete partecipato anche a Pippo Kennedy e a NeriPoppins.
R. Per Pippo Kennedy commissionarono otto pezzi, ne comprarono quattro, ne mandarono in onda due perché funzionavano troppo e non volevano sfigurare. Ogni volta che ci danno lo spazio per fare quello che vogliamo, andiamo sempre, non siamo razzisti con la televisione. Non andremo mai a fare i talent show, me li hanno offerti due volte e lì sono soldi a palate. Avere il coraggio di dire no, e lo dirò fino alla morte, a questo tipo di espressione. Quando qualcuno accetta, sembra che ai soldi non si possa rinunciare e passa questo messaggio che è sbagliato. Si può, si deve rinunciare ai soldi che arrivano dalla parte sbagliata, non c’è motivazione che tenga.

Qual è il vostro rapporto con la televisione? La guardate?
M. No, non la vedo più infatti sono più allegra.
R. Solo i mondiali e gli europei quando li fanno in chiaro.

A. Rezza manifesto Io.
A. Rezza manifesto Io.

Antonio hai dichiarato più volte di non leggere. Perché? Non hai paura di perderti degli interi universi di creatività, di intuizioni…
R. Legge Flavia, siamo in due.

È vero quindi che non leggi?
R. Ho testimoni che possono dirlo, leggo qualcosa ma se mi piace troppo il libro poi mi viene l’ansia che mi piace.
M. Qualcosa legge (sorridendo).
R. Io leggo per allenare la memoria, leggo statistiche, leggo e rileggo fumetti; perché la memoria è un esercizio. Io conosco dei fumetti a memoria perché li ho letti e riletti. Conosco le date di nascita dei giocatori; è una forma di autismo latente. Poi se leggo, parlo solo di quello che leggo quindi è inutile creare relazioni su quello che ho letto. Mi entusiasmo se leggo. Non conosco quasi niente, quindi non conoscendo nulla ho più possibilità di invenzione perché non mi fermo a riflettere su cosa è stato già fatto. Poi paradossalmente tutto quello che facciamo non è stato fatto e io penso, da parte mia, anche grazie a questa profonda ignoranza.
M. Siamo contrari alla cultura media quindi nessuno dei due potrebbe essere un medio, uno ad un opposto e uno all’altro.
R. L’ignoranza è una pratica ascetica non è una questione di pigrizia. Per ignorare, quindi non per non sapere, ci vuole disciplina.
M. È come la cultura, ci vuole molta disciplina per imparare. Perché se ti fermi a metà strada sai poche cose, non sei colto, sai quelle poche cose e non fai che ripeterle nella testa. Se hai una grande cultura, tutto si confonde nella mente ed è una condizione simile all’ignoranza.
R. L’ignoranza ti dà la possibilità di essere onnipotente perché pensi di poter fare tutto.
M. L’ignoranza è una forma di libertà e la cultura, per essere una forma di libertà, deve superare un livello medio, deve essere alta.
R. Lo diceva anche Pasolini, faceva discorsi del genere, o sei ignorante o sei colto. La via di mezzo è corruttrice.
R. Lei comunque legge.
M. Sì io studio tutti i giorni. Mi interesso di comunicazione quindi studio continuamente.
R. Se ci fosse una crisi di idee da parte mia ci potrei pensare. Sto leggendo a pezzetti “Frammenti di un discorso amoroso” di Donald Barthes che è fantastico. Lo leggo a pezzetti perché poi rivado su Diabolik, lo trovo più semplice. Diabolik ha il merito di essere più semplice di certi filosofi. Ho letto “Potere e sopravvivenza”, un po’ di “Massa e potere”…ma la cosa che mi scandalizza è che di solito uno deve convincere gli altri che legge, mentre io devo convincere gli altri che non leggo. Perché sembra snobismo, ma ho i testimoni. Ho iniziato a leggere “Auto da fé”, mi piace talmente tanto quel libro che poi non riesco a continuare. Io penso che dei libri belli bisogna fidarsi non bisogna leggerli, io li compro ce li ho tutti, ho tutto Artaud, non l’ho letto, mi fido.
M. “L’altra parte” di Kubin l’hai letto.
R. È l’ultimo libro che ho letto integralmente un anno e mezzo fa.
M. Sai quanto devo insistere per fargli leggere un libro? Tre, quattro anni.
R. Kubin ha scritto un solo libro “L’altra parte”, lo vedi come mi entusiasmo? Se parlo di quello che leggo mi illumino ma non è giusto illuminarsi per quello che hanno scritto gli altri. Non è paritario, preferisco così, finché funziona.

A. Rezza in Fratto X.
A. Rezza in Fratto X.

Ci sono artisti, immagino musicisti, scrittori, pittori, da cui avete tratto ispirazione e che apprezzate in modo particolare?
R. Meglio non viventi, così non possono contraddirci. Zappa per la musica, è irresistibile, sono molto inquinato musicalmente, non riesco nemmeno a percepirlo come meriterebbe. Artaud per il teatro, soprattutto per il pensiero non avendolo letto, altro elemento a favore. Per il cinema inevitabilmente, anche per un criterio legato all’aspetto produttivo, Kubrick. Per il calcio Cruijff e per la pittura Bacon.
M. Werner Herzog e Rainer Werner Fassbinder per il cinema ma mi ispiro ai Fluxus e ai lettristi.

E’ possibile portare avanti un progetto artistico senza nessun compromesso economico?
M. Se sai fare tante cose e fai tutto da solo sì, ce la potresti fare.
R. Noi potremmo organizzare dei master di autogestione, li faremo un giorno per generare l’indipendenza.
M. La nostra fortuna è che Antonio è molto concreto e si occupa di tutta la parte economica e divulgativa. Io invece conosco tutti i materiali e mi occupo della parte tecnica, di creazione e di manutenzione.
R. È chiaro che noi dobbiamo guadagnare per mantenere questa indipendenza ma non deve essere l’obiettivo iniziale. Noi ci auto-produciamo, se non guadagnassimo dovremmo chiudere, o fare un passo indietro.
M. Viviamo del nostro lavoro, non pretendiamo tanto e siamo fortunati perché abbiamo gli spazi.
R. Il comune di Nettuno ci dà gli spazi; poi abbiamo il teatro Vascello che ci aiuta e che ha creato questa trasferta a New York. Collaboriamo con la Fondazione TPE di Torino ma il teatro Vascello è la nostra casa a Roma.

Antonio Rezza e Flavia Mastrella.
Antonio Rezza e Flavia Mastrella.

Una curiosità finale, ho letto che, con l’aiuto di Flavia, ti fai riprendere mentre porti in braccio tuo figlio.
R. Sì, da quando è nato, ogni tre mesi, lo porto in braccio. Giriamo dei brevi video. Io invecchierò e mi porterà in braccio lui, poi mi trascinerà e quando morirò finirà il film. Il giorno in cui morirò voglio che mi tenga in braccio da morto.
M. Sarà l’ultima inquadratura.
R. Così io sarò il primo, diciamo attore, della storia a recitare da morto, avendolo previsto però. Si può recitare anche da morti e chi ci vuole fregare l’idea deve morire, non c’è scaramanzia riguardo a questi temi perché se uno è disposto a morire per un’idea morisse.
M. Quanto è triste, finiamo con una cosa che ci vede morti?
R. Mio figlio non sa che dovrà fare questa parte. Ha sette anni e mezzo e non capisce la portata del progetto. Immagina se lo avesse fatto mio padre per me, avere il racconto della crescita da quando sei nato; ogni tre mesi lo scarto di cambiamento. Non è triste è una cosa bella.

Copyright foto RezzaMastrella.

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